دوران هنرجویی ياشا هايفتز اسطوره‌ی ويولن

اين مقاله گفت‌وگویی است خواندنی در  اوایل ۱۹۰۰ كه توجه بسیاري را برانگیخت. اکنون، پس از یک‌صد سال، هنوز هم هایفتز نوازنده‌ي برجسته‌ي ويولن درس‌های فراوانی برای ما دارد.

یاشا هایفتز جوان، ولو چیره‌دست–به طرز عجیبی فروتن به چشم می‌آید. استعدادش محصول فرآیندی پرفشار نیست، امری است ناب و ذاتی – و شعفی بی‌پایان به هنر و زندگی دارد، با همه‌ی دستاوردهای شگفت‌انگیزش باور ندارد که فقط باید کار کرد و از تفریح بازماند

از نظر او استادی ویولن یعنی نوازنده این ساز را کاملا رام کند، مهارش را در دست بگیرد، و وادارش کند تا به خواست‌هایش واکنش دلخواه نشان دهد و آنرا تابع اراده‌ی خودش گرداند.

درباره معلم او:

پروفسور آئر برايم معلمی بی‌مانند است. فکر نکنم کسی در جهان به گرد پایش برسد. او برای کار با هر شاگرد، رویکردی متفاوت اختیار می‌کند، فکر می‌کنم نزدیک به شش سال نزد پروفسور ماندم و در کلاس‌های خصوصی و عمومی از او درس گرفتم. هیچ‌وقت در کلاس پروفسور تمرین‌های فنی یا قطعه‌های مشابه نمی‌نواختم، بلکه به‌جز کارهای اصلی، یعنی کنسرتوها و سوناتاها، و قطعه‌های کوتاهی که خودش به من محول می‌کرد، باقی وظایف کلاسی‌ام را خودم انتخاب می‌کردم.

. لازم بود که شاگردانش از پیش در زمینه‌های فنی و اجرایی به‌اندازه‌ی کافی پیشرفته باشند تا فرصت بيبند که از موهبت درس‌های بی‌همتایش در نوازندگی بهره‌مند شوند. باوجوداین، انواع مختلفی از ظرافت‌های فنی و نکته‌های بی‌شماری در امر نوازندگی، می‌دانست که به‌وقتش به شاگردانش انتقال می‌داد. هرچه شاگردان اشتیاق بیشتری از خود نشان می‌دادند، سهم بیشتری از پروفسور نصیبشان می‌شد. هنر آرشه‌کشی از مهم‌ترین مبحث‌های کلاس‌های پروفسور بود. به آن ترتیبی که پروفسور آئر آموزش می‌دهد، اصلا هنر دیگری است؛ حرکت‌های آرشه بسیار آسان‌تر و نرم‌تر و از خشکی‌های این حرکت‌ها کاسته می‌شود.

معمولا در کلاس‌های او بیست‌وپنج تا سی هنرجو می‌نشستند. فارغ ازآنچه هرکدام از ما به‌صورت جداگانه از نظرها و نقدهایش فرامی‌گرفتیم، شنیدن صدای ساز دیگران هم خالی از لطف نبود، پروفسور بسیار سخت‌گیر و دقیق و درعین‌حال بسیار دلسوز بود. اگر اجراهامان آن‌طوری که باید از آب درنمی‌آمد، او ما را از شوخ‌طبعی سرشارش محروم نمی‌کرد. همیشه برای بهانه‌جویی‌های تکراری ما آماده بود و می‌گفت: «بله، انگاری همین‌الان آرشه‌ات را ترمیم کردی!»، امتحان‌های او هم هیچ آسان نبودند: باید ثابت می‌کردیم که صرفا سولیست یا تک‌نوازان معمولی نیستیم، بلکه می‌توانیم موسیقی‌های سخت را دیدخوانی كنیم.

مصاحبه‌ای تاریخی با یاشا هایفتز افسانه‌ای: «مخاطرات تمرین بیش‌ازاندازه، و موضوع‌های دیگر…»

متن پیش رو گفت‌وگویی است خواندنی که به اوایل ۱۹۰۰ بازمی‌گردد و برای خوانندگان امروزی چندان آشنا نیست، اما در سده‌ی بیستم توجه بسیار را برانگیخت. اکنون، پس از یک‌صد سال، هنوز هم هایفتز درس‌های فراوانی برای ما دارد.

در این گفت‌وگو، فردریک اچ. مارتِنز پای سخن هایفتز نشسته است. (برگرفته از کتاب «گفت‌وشنودی از استادیِ استادان ویلن‌نوازی و ویلن‌آموزی»؛ نیویورک: انتشارات استوکس، ۱۹۱۹٫)

یاشا هایفتز جوان، ولو پخته و چیره‌دست– ویتروزیته یا چیره‌دستی در دوران مدرن از مرز مهارت‌های فنی محض بس فراتر می‌رود و ازاین‌رو دیگر همچون پیش‌ترها اصطلاحی سرزنش‌آمیز به گمان نمی‌رسد –به‌وقت هم‌نشینی «به‌دوراز صحنه»، نسبت به استعداد درخشانی که برایش شهرتی جهانی به ارمغان آورده است، به طرز عجیبی فروتن به چشم می‌آید. او بسیار دل‌نشین و بی‌تکلف است –شاید بهترین گواه هم همین نکته باشد که استعدادش محصول فرآیندی پرفشار نیست، بل امری است ناب و ذاتی – و شعفی بی‌پایان به هنر و زندگی دارد، شعفی که به افزار بیان‌گری خودش، یعنی ویلن محدود نمی‌شود؛ لیکن هیچ هنرمندی بدون افزار بیانش به‌واقع بزرگ نمی‌شود. باوجود این‌ها، یاشا هایفتز، با همه‌ی دستاوردهای شگفت‌انگیزش و درخشش‌های بی‌شمار دیگری که در انتظارش است، باور ندارد که «فقط باید کار کرد و از تفریح بازماند».

مخاطرات تمرین بیش‌ازاندازه

وقتی برایش گفتم که به گمان بسیاری او بیش از شش تا هشت ساعت از روز تمرین می‌کند، به خنده افتاد و در پاسخ گفت «نه، فکر نمی‌کنم که اگر شش ساعت در روز را به تمرین می‌گذراندم، ذره‌ای فرصت پیشرفت پیدا می‌کردم. پیش از هرچیز بگویم که هیچ‌گاه به تمرین بیش‌ازاندازه باور نداشته‌ام، این کار به‌اندازه‌ی تمرین کم مضر است! ازآن‌گذشته، خیلی کارهای دیگری هست که دوست دارم خودم را به آن‌ها سرگرم کنم. من عاشق مطالعه‌ام و ورزش‌های زیادی را هم دوست دارم: تنیس، گلف، دوچرخه‌سواری، قایق‌رانی، شنا، و ورزش‌های دیگر. زیاد پیش می‌آید که وقتی باید به‌سختی تمرین کنم، دوربینم را برمی‌دارم و می‌روم دنبال عکاسی؛ چنان به این کار دل‌بسته شده‌ام که می‌توانید اسمم را بگذارید «خوره‌ی دوربین». همین تازگی هم یک ماشین تازه خریدم و یاد گرفتم که با آن رانندگی کنم. زمان زیادی از روز را هم سرگرم همین کار هستم. هیچ‌وقت به صیقل دادن باوری نداشتم. درواقع، تصور می‌کنم که اگر کسی زیادی برای دست یافتن به هدفش تلاش کند، این تلاش از محصول کارش پنهان نمی‌ماند. برای آنکه به‌درستی موسیقی‌ای را اجرا کنیم، لازم است که هر مانع غیرفکری را بزداییم؛ مخاطبان نباید از تقلای هنرمند با مثلا فرازهای دشواربویی ببرند. به‌طور متوسط، به‌ندرت پیش می‌آید که بیش از سه ساعت در روز تمرین کنم، و تازه، هیچ‌وقت تعطیلات آخر هفته را هم از دست نمی‌دهم. گاهی هم تعطیلات بیشتری به خودم می‌دهم. اصلا فکرش را هم نمی‌کنم که شش یا هشت ساعت در روز ساز دست بگیرم.

من اشاره‌ای کردم که آنچه آقای هایفتز می‌گویند، ممکن است بسیاری از ویلن‌نوازان جوان دنباله‌رو او را شگفت‌زده کند. او هم در پاسخ گفت: «بی‌تردید همین‌طور است. نباید صرفا به معنای لفظی حرف‌های من بسنده کنید. اصلا چنین گمان نکنید که چون من از تمرین بیش‌ازحد گریزانم، پس می‌توان از تمرین چشم پوشید. صادقانه می‌گویم که خودم هم هیچ‌گاه از تمرین بی‌نیاز نمی‌شوم. لیکن راه میانه‌ای هم هست. انگار که وقتی در برابر مخاطبان روی صحنه می‌روم، کار آسانی در پیش دارم، اما نکته اینجاست که پیش از آنکه اصلا پایم به تالارهای کنسرت برسد، تلاش‌هایم را کرده‌ام. البته هنوز هم همین‌طور است، اما همیشه می‌کوشم تا دو امر کار ذهنی و کار جسمی را هم‌وزن یکدیگر بدانم. وقتی‌که به نقطه‌ی معینی از ممارست در تمرین، یا هر کار دیگر، رسیدیم، باید به فکر آسودگی باشیم.»

پرورش مهارت در چیره‌دستی

آیا واقعا من مهارتی “طبیعی” دارم؟ برایم خیلی دشوار است که این موضوع را تأیید کنم، اما اگر واقعا چنین باشد، پس باید این مهارت را رشد بدهم، بارورش کنم، و به کمال برسانمش. اگر مثل من از سه‌سالگی ساز به دست بگیرید و ویلنی یک‌چهارم سازهای عادی تمرین کنید، به‌باورم پس از اندکی ویلن‌نوازی به بخشی از طبیعتتان بدل می‌شود. من موفق شدم ظرف یک سال هر هفت پوزیسیون ویلن‌نوازی را فرابگیرم و اتودهای کایزر را بنوازم؛ اما به‌هیچ‌وجه نمی‌توان گفت که در آن روزها نوازنده‌ای ویرتوز یا چیره‌دست بودم. «معلم اول من که بود؟ پدرم بود. او خیلی خوب ویلن می‌نواخت و مایستر ارکستر سمفونی ویلنا بود. هنوز پنج سالم نشده بود که برای نخستین بار در تالار نمایش «مدرسه‌ی موسیقی سلطنتی» ویلنا، در روسیه، پیش روی عموم روی صحنه رفتم و فانتازی پاستورال را با همراهی پیانو اجرا کردم. کمی بعد، در شش‌سالگی، در برابر تالاری پر از تماشاگر، در کُفنو، کنسرتوی مندلسزون را نواختم. ترس از صحنه؟ نه، راستش هیچ‌وقت چنین ترسی نداشته‌ام. البته ممکن است پیش از اجرا چیزی پیش بیاید که نوازنده را ناراحت کند و وقتی روی صحنه می‌رود، چندان هم احساس آسودگی نداشته باشد؛ اما امیدوارم که منظورتان از ترس از صحنه همین احساس نباشد!

وقتی در مدرسه‌ی موسیقی ویلنا بودم، و پیش از آن، روی هرچه برای ویلن‌نواز شدن لازم بود، کار می‌کردم، تا جایی که یادم می‌آید، هر قطعه‌ای که به دستم می‌رسید، می‌نواختم. زیادی سخت کار نمی‌کردم، اما تلاشم کم هم نبود. در ویلنا استادی داشتم به نام مالکین که از شاگردان پروفسور آئر بود و وقتی هم که از ویلنا فارغ‌التحصیل شدم، به نزد خود آئر رفتم. آیا مستقیم سر کلاس‌های خود پروفسور حاضر شدم؟ خب، راستش نه، اما مدت زیادی هم نپایید که به کلاس‌هایی راه یافتم که مستقیم زیر نظر خودش اداره می‌شد.

پروفسور آئر بر صندلی معلمی

بله، او معلمی بی‌مانند و درخشان است؛ فکر نکنم کسی در جهان به گرد پایش برسد. اصلا نپرسید که چطور کارش را انجام می‌دهد، چون نمی‌توانم توضیح بدهم. لیکن باید بگویم که او برای کار با هر شاگرد، رویکردی متفاوت اختیار می‌کند، شاید هم یکی از دلایل بزرگی او همین باشد. فکر می‌کنم نزدیک به شش سال نزد پروفسور ماندم و در کلاس‌های خصوصی و عمومی از او درس گرفتم، اما در اواخر کار جلساتمان دیگر چندان منظم برگزار نمی‌شد. هیچ‌وقت در کلاس پروفسور تمرین‌های فنی یا قطعه‌های مشابه نمی‌نواختم، بلکه به‌جز کارهای اصلی، یعنی کنسرتوها و سوناتاها، و قطعه‌های کوتاهی که خودش به من محول می‌کرد، باقی وظایف کلاسی‌ام را خودم انتخاب می‌کردم.

پروفسور آئر معلمی پرشور و فعال بود. او به این راحتی‌ها هم به یک توضیح یا بهانه‌ی ساده راضی نمی‌شد.

او همیشه می‌توانست با ویلن و آرشه‌اش جلوی چشمتان ظاهر شود. لازم بود که شاگردانش از پیش در زمینه‌های فنی و اجرایی به‌اندازه‌ی کافی پیشرفته باشند تا فرصت بیابند که از موهبت درس‌های بی‌همتایش در تفسیر اجرایی یا خوانش شخصی در نوازندگی بهره‌مند شوند. باوجوداین، انواع مختلفی از ظرافت‌های فنی در آستینش داشت و نکته‌های بی‌شماری، خواه در زمینه‌ی تفسیر یا در امر نوازندگی، می‌دانست که به‌وقت به شاگردانش انتقال می‌داد. هرچه شاگردان اشتیاق بیشتری از خود نشان می‌دادند، سهم بیشتری از پروفسور نصیبشان می‌شد. او واقعا معلم بزرگی است! هنر آرشه‌کشی از مهم‌ترین مبحث‌های کلاس‌های پروفسور بود. همان اوایل که سر کلاس پروفسور نشستم، چیزهایی درباره‌ی آرشه‌کشی یادم گرفتم که در ویلنا نیاموخته بودم. به‌دشواری می‌توانم با زبان توصیفش کنم (آقای هایفتز با چندی از آن حرکت‌های سبک و طبیعی بازو و مچ که در کنسرت‌ها از او سراغ داریم، منظورش را می‌رساند)، اما آرشه‌کشی به آن ترتیبی که پروفسور آئر آموزش می‌دهد، اصلا هنر دیگری است؛ حرکت‌های آرشه بسیار آسان‌تر و نرم‌تر و از خشکی‌های این حرکت‌ها کاسته می‌شود.

معمولا در کلاس‌های او بیست‌وپنج تا سی هنرجو می‌نشستند. فارغ ازآنچه هرکدام از ما به‌صورت جداگانه از نظرها و نقدهایش فرامی‌گرفتیم، شنیدن صدای ساز دیگران هم خالی از لطف نبود، چون اشاره‌ها و نکته‌هایی که پروفسور درباره‌ی نوازندگی شاگردی ابراز می‌کرد، برای باقی شاگردان هم مفید می‌افتاد. خوب به یاد دارم که از سازنوازی پولیاکین، ویلن‌نوازی بااستعداد، و سِسیل هانسِن، از همشاگردی‌هایم در آن روزها، خیلی لذت می‌بردم. پروفسور بسیار سخت‌گیر و دقیق و درعین‌حال بسیار دلسوز بود. اگر اجراهامان آن‌طوری که باید از آب درنمی‌آمد، او ما را از شوخ‌طبعی سرشارش محروم نمی‌کرد. همیشه برای بهانه‌جویی‌های تکراری ما آماده بود و می‌گفت: «بله، انگاری همین‌الان آرشه‌ات را ترمیم کردی!»، یا «مثل‌اینکه این سیم‌های تازه واقعا سفت‌اند»، یا «گویا بازهم رطوبت با تو دشمن شده است، مگر نه؟»، یا چیزی ازاین‌دست. امتحان‌های او هم هیچ آسان نبودند: باید ثابت می‌کردیم که صرفا سولیست یا تک‌نوازان معمولی نیستیم، بلکه می‌توانیم موسیقی‌های سخت را دیدخوانی[۱] کنیم.

چیره شدن بر دشواری‌ها

«جدی‌ترین دشواری‌ای که در دوران شاگردی بر سر راه داشتم، چه بود؟» یاشا هایفتز به فکر فرو می‌رود. البته این موضوع زیاد هم عجیب نیست، چون احتمالا از زمان چیرگی‌اش بر این دشواری مدتی دراز گذشته است. سرانجام به یادش می‌آید و با لبخندی می‌گوید: «اجرای استاکاتوها یا مقطع‌ها. در آغاز اجرای درست استاکاتوها بهنظرم بسیار دشوار بود.وقتی جوان‌تر بودم، استاکاتوها را خیلی بد اجرا می‌کردم!» [این را که شنیدم به هنرمند جوان گفتم که هرکس سازنوازی‌اش را شنیده باشد، به‌سختی این حرف را باور می‌کند.] او با پافشاری پاسخ داد: «بله، واقعا همین‌طور بود، اما یک صبح داشتم کادنتسای موومان اول کنسرتوی ویِنیاوسکی در فا دیز مینور را می‌نواختم – این کنسرتو پر است از استاکاتوها و آرشه‌کشی‌های دوتایی[۲]–که نمی‌دانم چطور شد و شیوه‌ی درست استاکاتو یا مقطع‌نوازی دستم آمد و این کار پس از وقتی محقق شد که پروفسور آئر روش خود را برایم شرح داد.

استادی ویلن

استادی ویلن یعنی چه؟ من فکر می‌کنم استادی ویلن یعنی نوازنده این ساز را کاملا رام کند، مهارش را در دست بگیرد، و وادارش کند تا به خواست‌هایش واکنش دلخواه نشان دهد. هنرمند همیشه باید سوار بر سازش باشد؛ آن را به‌خدمت بگیرد، و تابع اراده‌ی خودش گرداند.

مهارت و شگردنوازندگی و اعتدال

به نظرم استاد شدن در شگرد و فن نوازندگی چندان هم دستاوردی مکانیکی به‌حساب نمی‌آید و اتفاقا بیشتر طبیعتی ذهنی دارد. شاید که دانشمندان بتوانند به ما نشان دهند که مغز  درنتیجه‌ی ورزیدگی و تکرار بتواند انگشتان و دست‌ها را وادارد تا از میان امکان‌های بی‌کران دقیقا همان واکنش دلخواه را نشان دهند. دل‌نوازی صدا و پرآهنگی‌اش، لگاتوها، فواصل اکتاو، تریل‌ها، و هارمونیک‌ها جملگی نشان فردی را یدک می‌کشند که دست بر سیم‌ها دارد و آن‌ها را چون تارهای حنجره‌ی خودش به حرکت درمی‌آورد. هنگامی‌که هنرمند روی حرکات هارمونیک خود کار می‌کند، نباید ناشکیب باشد و بر خلوص، کوک، یا رنگ صدا بیش‌ازحد تأکید کند. او باید با نوازش ساز را به صدا درآورد و پیوسته این کار را تکرار کند و بکوشد که مهارت‌های انگشت‌گذاری و آرشه‌کشی‌اش به‌طور همزمان رشد کنند. گاه بسیار ناگهانی‌تر و سریع‌تر از آنکه فکرش را بکنید، نتیجه‌ی تلاش‌هاتان را خواهید دید. راه‌های رسیدن به سرمنزل مقصود بسیار است! نکته‌ی اصلی اینجاست که وقتی به مقصود دست یافتید، دیگر آن را در چنگ خواهید داشت، همه‌اش همین است! من با کمال میل دوست دارم که رمزورازهای چیرگی بر ویلن را در اختیار متخصصان و حرفه‌ای‌های این حوزه بگذارم؛ اما آیا واقعا رازی درکار است که تازه‌کاران از آن محروم‌اند؟ اگر هنرمندی در یک رشته یا زمینه‌ی مشخص به برتری برسد، بی‌درنگ بر او ظن می‌برند که رازی در چنبره دارد. باهمه‌ی این‌ها، هیچ‌گاه این موضوع صادق نیست. هنرمند مورد اشاره چنین می‌کند، چون مایه‌ی این کار در جانش وجود دارد و بنا بر قاعده او بیشتر با تکیه بر توان ذهنی به موفقیت دست می‌یابد تا نیروهای بدنی و مکانیکی. قصد ندارم ارزش معلم را پایین بیاورم؛ به باورم نقش معلم در زندگی موسیقی‌دان به هیچ‌رو کم نیست، اما یک لحظه به انواع و اقسام شاگردانی که یک معلم خبره پرورش می‌دهد فکر کنید! ببینید چه حجم متنوعی از اسپیکاتوها، لگاتوها، و تریل‌ها از دل سازهای هرکدام از این شاگردان درمی‌آید! برای چیرگی بر فن ویلن‌نوازی باید به هر نوازنده فرصت داد که فردیت و لحن منحصربه‌فرد خود را بیابد؛ او باید در فرصت کافیبر نیروی ذهنی خود واقف شود و این نیرو را صرف کیفیت درجه‌ی صدای دلخواه نماید– که اگر چنین باشد، دیر یا زود راه  و رسم بیان کردن خود را پیدا می‌کند. موسیقی صرفا از سر انگشتان یا ساعد بیرون نمی‌تراود، بلکه در همان ایگو، ضمیر، یا آن‌من رازآلود آدمی جای دارد؛ موسیقی درواقع همان روح آدمی است. بدن آدم هم می‌شود ویلنش، یعنی چیزی نیست جز ابزار بیان. البته هر استاد بزرگی باید ابزار مناسب هم در اختیار داشته باشد و اصلا راز موفقیت در ترکیب درست روح و ابزار نهفته است.

همان‌طور که آوازخوان را با صدایش می‌شناسیم، ویلن‌نواز را هم از روی ویبراسیون‌ها و مدولاسیون‌ها یا مدگردانی‌هایش به یاد می‌سپاریم. چه کسی می‌تواند توضیح دهد که هنرمند چگونه لرزش و حرکت انگشتانش را با متناسب عواطف روحش تغییر می‌دهد؟

هنرمند هیچ‌گاه با تقلید محض هنرمند نمی‌شود و به هیچ‌رو نمی‌تواند با به‌کارگیری روش‌های دیگران به نتیجه‌های درخور توجه دست یابد. او باید ابتکار داشته باشد، هرچند بی‌تردید استفاده از تجربه‌های دیگر بسیار مفید است.بی‌گمان راه و رسم‌های متعارف فراوانی برای تسلط بر شگردهای ویلن‌نوازی وجود دارد، اما این راه و رسم‌ها آن‌قدر مشهور هستند که ضرورتی ندارد یادشان کنیم.همچون هرظرافت دیگر هنری، هرکس باید از درون بر این راه‌ها وقوف یابد. هرکس می‌تواند موسیقی‌دان پرورش دهد، اما هنرمند را نه!

رپرتوآر و برنامه‌ها

آثار کدام‌یک از بزرگان را بیشتر می‌پسندم؟ پرسش دشواری است. آثار هرکدام زیبایی‌های خاص خودش را دارد. طبیعی است که هرکس آنچه را بهتر می‌فهمد، بیشتر دوست دارد. من شاهکارهای برامس، بتهوون، موتسارت، باخ، مندلسزون، و دیگران را ترجیح می‌دهم. در ۱۹۱۳، من و نیکلیش،در گِواندهاوسِ لایپزیک، سل مینور بروخ را اجرا کردیم – همان‌جا هم بود که فهمیدم یوئاخیم، به‌جز من، تنها ویلن‌نواز جوانی بوده که ارکستر آنجا را در مقام تک‌نواز همراهی کرده است. در ۱۹۱۲ هم در برلین، کنسرتوی چایکوفسکی را در کنار نیکلیش و با همراهی ارکستر فیلارمونیک این شهر  روی صحنه بردیم. ر مینورِ بروخ و بسیاری دیگر را هم نباید از قلم بیندازم. در ۱۹۱۴، در وین، کنسرتوی مندلسزون را زیر رهبری سافونُف اجرا کردم. فصل پیش در شیکاگو، کنسرتوی برامس را با کادنتسایی دل‌نشین و استادانه از پروفسور آئر اجرا کردم. به گمانم کنسرتوی ویلن برامس از جهاتی به موسیقی‌های پیانوی شوپن می‌ماند، چون چه از منظر فنی و چه ازنظر موسیقایی با دیگر موسیقی‌های ویلن تفاوت دارد، درست همان‌طور که قطعه‌های شوپن برای پیانو با باقی آثار پیانو متفاوت‌اند. کنسرتوی برامس ازنظر فنی از آثار مثلا پاگانینی دشوارتر نیست، اما تفسیر یا خوانش هنری‌اش موضوع دیگری است!… در کنسرتوی بتهوون هم به همین منوال؛ در این اثر گونه‌ای سادگی و زیبایی ملموس نهفته است و از همین رو، نواختنش بس دشوارتر از بسیاری قطعه‌های پیچیده‌ی فنی است. کوچک‌ترین خدشه و جزئی‌ترین کاستی در انگشت‌گذاری، لحن، و زیبایی آسیبی نابخشودنی به قطعه می‌زند.

شکی نیست که به‌جز کنسرتوی چایکوفسکی، کنسرتوهای روسی دیگری هم وجود دارند. برای نمونه کنسرتوی گلازونُف و البته بسیاری کنسرتوهای دیگر. شنیده‌ام که زیمبالیست[۳] نخستین کسی بود که این اثر را به گوش شنوندگان کشور شما رساند. من هم امیدوارم که در فصل بعد آن را همین‌جا اجرا کنم.

نمی‌توان از نوازندگان انتظار داشت که همیشه کنسرتو بنوازند و از آن مهم‌ترین هیچ‌نوازنده‌ای نمی‌خواهد و نمی‌تواند همیشه باخ و بتهوون بنوازد. همین نکته هم کار انتخاب برنامه را برای آدم سخت می‌کند. هنرمند همیشه می‌تواند از موسیقی‌های درخشانی لذت ببرد که منحصرا برای سازش نوشته‌اند؛ اما مخاطبان تشنه‌ی تنوع‌اند. ازسوی دیگر، هنرمند نمی‌تواند صرفا به‌دلخواه اکثریت مخاطبان بسنده کند. تقریبا در تمام کنسرت‌هایم از من خواسته‌اند که آوه‌ماریای شوبرت یا «هم‌سرایی درویشان» بتهوون را بنوازم، اما خب نمی‌توانم هربار قطعه‌ها را اجرا کنم. فکر می‌کنم که اگر تدوین برنامه‌ها بر دوش مخاطبان قرار می‌گرفت، اکثر برنامه‌ها خیلی عامه‌پسند می‌شدند؛ هرچند باید اعتراف کرد که مخاطبان هم مثل هر جمعیت دیگری متکثرند و هر جمعیت با دیگری تفاوت دارد. سخت تلاش می‌کنم که برنامه‌هایم را به توازن درآورم تا هر یک از مخاطبانم بتواند در اجراهایم لذتی پیدا کند. در فصل بعد سعی می‌کنم که قطعه‌هایی هم از آهنگ‌سازان آمریکایی به برنامه‌هایم اضافه کنم. البته نباید تصور کنید که صرفا برای رعایت ادب چنین قصدی دارم؛ به‌هیچ‌وجه چنین نیست. به گمانم آثار موردنظرم ارزنده و بسیار گوش‌نوازند، به‌ویژه قطعه‌های اسپالدینگ، سسیل بِرلی، و گراسی.

آقای هایفتز در پایان مصاحبه‌مان اشاره‌ای کرد که باید بر آن تأکید و به‌خصوص برای موسیقی‌دوستانی که گاه کاسه‌ی داغ‌تر از آش می‌شوند، تکرارش کنیم. او اظهار کرد: «درمجموع، بااینکه عاشق موسیقی هستم، اما واقعا فکر نمی‌کنم که موسیقی تنها چیز ارزنده‌ی زندگی باشد. واقعا هیچ تصوری سهمناک‌تر از این نیست که مجبور باشیم همیشه موسیقی بشنویم، بسازیم، یا به آن فکر کنیم! بسیاری زمینه‌های دیگری هستند که می‌توانیم بشناسیم‌شان و از آن‌ها لذت ببریم. احساس می‌کنم که هرچه بیشتر درباره‌ی چیزهای دیگر می‌آموزم، هنرمند بهتری می‌شوم!»

ترجمه‌ی کامران غبرایی

[۱]Sight-reading نواختن یک قطعه به‌محض دیدن نت‌نوشت‌هایش برای بار نخست

[۲]Double Stopping کشیدن آرشه روی دو سیم به‌طور هم‌زمان

[۳]Efrem Zimbalist (1889-1985) ویلن‌نواز روسی

بَربَط یا عود، سازی ایرانی از رده سازهای زهی زخمه ای است که در خاورمیانه و کشورهای عربی رواج دارد.

عود از قدیمی‌ترین سازهای شرقی به شمار می‌رود. خاستگاه بربط با استناد به تصاویر حجاری شده عیلامی در هزاره سوم و چهارم پیش از میلاد جنوب و جنوب غربی ایران است. در ظروف فلزی و کتیبه‌های بجای مانده از عصر ساسانی که نوازندگان را به تصویر کشیده‌اند این ساز به وفور دیده می‌شود. از بربط نوازان مشهور این دوره می‌توان به باربد، بامشاد، نکیسا و رامتین را نام برد. پس از ساسانیان و در پی استیلای خلفای مسلمان گستره این ساز در سراسر جهان اسلام از چین تا اندلس امتداد میابد. در زمان حکومت عبدالرحمان دوم بر اندلس و دعوت او از یک بربط نواز مشهور ایرانی به نام کمالدین زریاب این ساز به اسپانیا وارد می‌شود. زریاب بربط را در این دیار گسترش و تکامل می‌دهد و از تلفیق این ساز با تار (دیگر ساز ایرانی) گیتار را می‌سازد. سالانه در اسپانیا بزرگداشتی به نام زریاب برگزار می‌شود. پاکو دلوسیا از مشهورترین نوازندگان گیتار در جهان برای گرامیداشت یاد او قطعه‌ای به نام زریاب ساخته است.

تاریخچه بربط:

این ساز را می‌توان از اصیل‌ترین سازهای موسیقی ایران باستان به همراه چنگ به شمار آورد. آثار باستانی عیلامی متعلق به هزاره سوم-چهارم پیش از میلاد، نگاره‌ای را نشان می‌دهد چندین زن به شکل منظم در حال نواختن بربط هستند.

در اوایل اسلام به کشورهای عربی راه یافته و جانشین سازی به نام «مزهر» شده است. بر پایه برخی از اسناد «ابن سریح ایرانی نژاد» نخستین کسی است که در عربستان و در قرن یکم هجری بربط یا عود را نواخته و نوازندگی آن را آموزش داده‌است. الاغانی می‌گوید: آشنایی او با عود از آنجا شروع شد که «عبدالله ابن زبیر» جمعی از ایرانیان را به مکه دعوت کرده بود تا خانه کعبه را تعمیر کنند. دیوارگران ایرانی عود می‌زدند و اهل مکه از ساز و موسیقی ایشان لذت می‌برند و آن را تحسین می‌کردند، ابن سریح پس به عود زدن پرداخت و در این صنعت سرآمد هنرمندان زمان گشت.

عود:

چون سطح ساز بربط از چوب پوشیده شده ست، در زبان عربی آن را عود نامیده‌اند (العود در زبان عربی به معنای چوب است). به باور برخی پژوهشگران موسیقی مانند اکارد نوبوئر (Eckhard Neubauer) این واژه در اصل عربی شدهٔ واژهٔ «رود» فارسی می‌باشد که هم نام دیگر بربط است و هم به معنای سیم در سازهای زهی می‌باشد.

بربط امروزه نقش بسیار کمتری در موسیقی ایرانی دارد. عود عربی بر خلاف بربط ایرانی از اصلی‌ترین سازهای موسیقی عربی است. این ساز پس از اینکه به اروپا برده شد، نام لوت بر آن نهادند. واژه لوت از نگارش کلمهٔ العود به وجود آمده و به تدریج به لوت تبدیل شده است. ابن خلدون در قرن ۸ هجری قمری آن را به ترکه‌های چوبینی که انعطاف‌پذیر است معنی نموده.

خود کلمهٔ بربط در واقع از دو کلمهٔ “بر” و “بط” ساخته شده یعنی “مانند بط” و “بط” به معنی مرغابی است. در کل شکل این ساز به مرغابی تشبیه شده چون سینهٔ جلو داده و گردن کوچکی دارد. دیدگاه دیگر این واژه را برگرفته از نام “باربد” نوازندهٔ رود در دربار خسرو پرویز می‌داند.

اصولاً بربط یا همان عود در اندازه‌های مختلف ساخته می‌شود که اندازه متداول و معمول همان عودهای ساخت ایران است. نمونه‌های ساخت کشورهای عربی دارای کاسه‌ای بزرگ و عودهای ترکیه کوچک و عودهای ایرانی متوسط است.

اساس موسیقى ایرانى طورى است که هدفش ایجاد تاثیر و تغییر در روحیات شنونده است. بنابراین براى تفریح نیست، براى وقت‌گذرانى نیست، براى لذت بردن تنها هم نیست. البته اگر آدم به این موسیقى عادت کند، با شنیدن آن لذت مى‌برد. ولى اصولاً براى لذت بردن تنها نیست. البته اگر آدم به این موسیقى عادت کند، با شنیدن آن لذت مى‌برد. ولى اصولاً براى لذت بردن تنها نیست. به عنوان مثال وقتى در جلسه‌ى یوگا شرکت مى‌کنید،براى این است که در روحیه‌تان تغییرى بدهید، به نفع خودتان، به نفع روحیه‌تان و به نفع آینده‌تان. اگر کسى مدتى یوگا کار کند،از یوگا لذت هم مى‌برد.ولی یوگا براى لذت بردن ساخته نشده و براى ایجاد عظمت هم ساخته نشده است. کسى که یوگا کار مى‌کند، بازویش قوى نمى‌شود، به طورى که بتواند در مسابقات شرکت کند و قطر بازویش را نشان بدهد و برنده بشوند. حالا اگر حین کار کردن یوگا وضع بدنى‌شان هم بهتر شود یالذت ببرند، آن چیز دیگرى است.

پس همان طور که در یوگا هدف این است که روحیه‌ى شخصى که یوگا کار مىکند به کلى عوض شود، در موسیقى ایرانى هم هدف تغییر روحیه است. یعنی روح انسان قوى شود و بر اقتضاى طبیعت، یعنى طبیعت جسمش که به موقع خود مى‌تواند انسان را خیلى اذیت کند، مسلط شود.

قصد داریم در این گفتار به بررسى تاثیر موسیقی ایرانى بر خود نوازنده بپردازیم.

بدیهه پردازى

 

برای اینکه سخنم را خیلى کوتاه به عرضتان برسانم و وقت‌تان را نگیرم، عرض مى‌کنم که موسیقى ایرانى اصولاً بر اساس امپرویزاسیون یعنى بدیهه‌پردازى[۱] است. یعنى موسیقى‌دان موقع اجراى موسیقى از خودش خلق کند، بسازد و همان را که مى‌سازد اجرا کند. هراکلیتوس[۲] مى‌گوید از یک رودخانه دوبار نمى‌شود گذشت. یک قطعه‌ى موسیقى ایرانى را که از پیش ساخته شده، نتش هم نوشته شده و صفحه‌اش هم هست و احتمالا هرکسى اجرا کند خیال مى‌کنید همان قطعه است، حتى دو بار نمى‌شود یک‌سان اجرا کرد. براى اینکه در هر جلسه‌‌ى اجرا، موسیقى‌دان یک حال مخصوص دارند و شنونده‌ها فرق مى‌کنند و مجموع این دو اثر مى‌کند و این شخص باز هم باید در اجراى قطعه‌اى که ساخته شده و حتى ده دفعه هم اجرا کرده و الان دفعه‌ى یازدهم است، نسبت به حال خودش و شنونده‌ها، تغییراتى ایجاد کند.

براى اینکه بتواند این کار را بکند، باید چند خاصیت داشته باشد. لااقل باید دو خاصیت مهم داشته باشد. باید محفوظات زیادى داشته باشد. یعنی تمام رپرتوار آن موسیقى را از حفظ باشد و خوب بداند چه‌جور اجرا کند. پیداست که باید چندین سال کار کرده باشد. باید خیلى کار کند که همیشه تمام این رپورتوار در مغزش حاضر باشد، هیچ چیز را فراموش نکند که بگوید بروم ببینم. بلکه همیشه در مغزش باشد و قابل اجرا کردن باشد. تازه وقتى که اینها را دانست، به تنهایى کافی نیست. بلکه باید عامل دوم را هم داشته باشد، یعنى حال داشته باشد. بنده مى‌خواهم قسمت دوم را تشریح کنم، ولى در مورد قسمت اول چند جمله‌اى عرض مى‌کنم.

از حفظ نوازى و نقش آن در بدیهه‌پردازى

موسیقی ایرانی تشکیل شده از تعدادی آهنگ و ملودی. یا آهنگ‌ها نسبتاً کوتاه هستند، تقریباً در حدود ۱ تا ۷ دقیقه طول می‌کشند. ولی طوری ساخته شده‌اند که هنرمند برای این که بتواند آنها را واقعاً از حفظ اجرا کند، باید تمرکز فوق‌العاده داشته باشد، چون با هم شباهت‌ها، و اختلافات خیلی جزئی دارند. مثل نقاشی‌ای که رنگ‌های متضاد زیادی نداشته باشد – مثلاً بخواهیم برای کشیدنش فقط از سایه  و روشن‌های خاکستری استفاده کنیم – آن‌وقت مسلماً مشکل است که آدم آنها را با هم ترکیب کند و نقاشی بکشد و خلاقیت داشته باشد. این ملودی‌ها را باید به‌دقت یاد گرفت. یعنی استادان فن طوری وسواس دارند، که اگر شاگردشان حتی یک نت پس و پیش بزند که هیچ، حتی اگر نتی پس و پیش نزند ولی یکی از آن نت‌ها را یک ذره قوی‌تر از آنچه که باید بزند، می‌گوید نشد. این‌قدر وسواس به خرج می‌دهند که گاهی سال‌ها طول می‌کشد تا شخص بتواند این ملودی‌ها را دقیقاً به خاطر بسپارد. وقتی که همه ملودی‌ها را دانست، در ابتدا می‌تواند یک بازی تئوریک مثل بازی شطرنج را شروع کند، بعد انواع راه‌هایی را که به نظرش می‌رسد و حالش را دارد، خلق کند.یعنی بدیهه بسازد و درجا[۳] بسازد و اجرا کند. در مورد ملودی‌ها اختلاف نظر زیاد است. قدیمی‌ها می‌گفتند که اگر کسی این ملودی‌ها را نداند، اصلاً قدرت خلق یا کرآسیون[۴] ندارد. ولی امروزی‌ها مخالفند و به این ملودی‌ها چند ایراد می‌گیرند.

برای اینکه اصطلاح را دقیق‌تر کنیم، می‌گوییم مجموع این ملودی‌ها یا آهنگ های قدیمی و طرز قرار گرفتن پشت سرهمشان را می‌گویند «ردیف». ایرادهایی که امروزی‌ها به این ردیف می‌‌گیرند، اینهاست که عرض می‌کنم:

اول که می‌گویند خیلی مفصل است و یاد گرفتنش چند سال طول می‌کشد و صلاح نیست این‌قدر عمر صرف شود.

دوم اینکه می‌گویند یاد گرفتن اینها بسیار مشکل است، به همان دلیل که عرض کردم، که در اینها ظرایفی هست که در واقع شاید به درد نخورد و چرا این‌همه نکات ظریف را ناچار شویم طی سال‌های زیاد به سختی یاد بگیریم؟ در واقع مثل ریاضت است.

سوم که می‌گویند در آنها تکرار زیاد است و با این حال این تکرارها هر بار با هم‌دیگر اختلافات بسیار جزئی دارند، که اگر انسان بخواهد اینها را به خاطر بسپارد، واقعاً باید حافظه‌ای حیرت‌انگیز داشته باشد.

ایراد دیگری که می‌گیرند این است که می‌گویند ردیف کمی خشک است. حالتی که انسان را به هیجان و طرب بیاورد، ندارد. خشک است.

بنابراین امروزی‌ها معتقدند که ردیف را باید خلاصه کرد. یعنی هم کوتاهش کنیم و هم ساده‌اش کنیم. اما بنده در این زمینه چون خیلی مطالعه کرده‌ام، به این نتیجه رسیدم که حق با قدیمی‌هاست. یکی از دلایلش همین موضوع صحبت امشب ماست که خود از کشفیات جدید است که موسیقی‌دان ایرانی (حالا من به موسیقی جای دیگر کار ندارم) خیلی باید حال داشته باشد، تا بتواند موقع اجرا آناً خلق کند و با قدرت اجرا کند. قدیمی‌ها برای به دست آوردن این حال هیچ اشکالی نداشتند. در زحمت نبودند. ولی امروزی‌ها، که موسیقی ایران و ردیف را کوتاه و خلاصه کرده‌اند، برای به دست آوردن این حال خیلی زحمت می‌کشند و اغلب بدون مواد مخدر و مشروبات الکلی حال پیدا نمی‌کنند. در حالی که فدیمی‌ها این‌طور نبودند. موسیقی برایشان عبادت بود. هر موقع می‌خواستند، می‌توانستند ساز بزنند و ساز را به صورت یک عبادت در نظر می‌گرفتند و واقعاً ساز عبادتشان بود.

حال و ویژگی‌های آن

برای اینکه موضوع روشن بشود، به اختصار درباره‌ی حال صحبت می‌کنیم. البته حال را نمی‌شود تشریح کرد. هرکس خودش باید تجربه کند. مثلاً برای کسی که بچه منحصر به فرد خانواده است و برادر و خواهر ندارد، هرچه راجع به محبت خواهری و برادری صحبت کنیم، نمی‌فهمد. یا به کسی که هنوز بچه ندارد، هرچه بگویید محبت مادری چیست، متوجه نمی‌شود. حال را نمی‌شود تشریح کرد. ولی من اثرات آن را در اینجا بیان می‌کنم. حال یک کیفیت روحی است که اگر به فرد دست دهد، احساساتی را که عرض می‌کنم خواهد داشت:

اول اینکه حال دلیل خارجی ندارد. وقتی انسان حال دارد، مثل این است که احساس سبکی می‌کند، وزن ندارد. اگر راه برود، انگار که روز زمین نیست و اگر ساز دستش بگیرد و پنجه‌هایش را روز ساز بگذارد، احساس می‌کند انگار آن پنجه‌ها مال خودش نیستند و با سهولت عجیبی کار می‌کند.

اگر کسی را دعوت کنند به محلی برود تا به چیز خیلی خوبی که دوست دارد برسد و این مطلب خیلی به او هیجان بدهد، راه اگر سربالا یا سرپایین باشد، او اصلاً نمی‌فهمد. چنان سریع و راحت و خوب راه می‌رود
، که خسته هم نمی‌شود. اما اگر خدای ناکرده به کسی خبر دهند که یکی از عزیزانش فوت کرده و او باید نزدش برود، ولو اینکه راه کوتاه باشد، می‌بیند نمی‌تواند پاهایش را درست بردارد. سنگین است. سهولت اجرا از بزرگ‌ترین خواص حال است. یعنی از یک طرف خوشحالید، از یک طرف هر حرکتی که می‌خواهید بکنید، برای‌تان راحت است.

وقتی آدم حال دارد، به همه چیز خوشبین است و اگر چیزهای بد هم ببیند، به نظرش خوب می‌آیند. اما به عکس، وقتی حالش گرفته است، حتی چیزهای خوب به نظر پر از عیب می‌آیند و خیال می‌کند که چیز خوبی نیستند.

این حال کلی بود برای همه‌ی بشر. ولی برای موسیقی‌دان مقداری بیشتر دقیق می‌شویم. هنگام بروز حال، اولاً وقتی موسیقی‌دان ساز دست می‌گیرد، صرف‌نظر از ملودی، از هر حرکتی لذت می‌برد. یعنی موقعی که مثلاً انگشتش را روی یک سیم ویولون می‌گذارد، این کار برایش لذت‌بخش است. این است که اجرا برایش بی‌اندازه آسان می شود. حتی قطعاتی که در مواقع عادی نواختنشان برایش مشکل است، هنگام حال بدون اینکه فکر کند و زحمت بکشد، خود به خود آنها را اجرا می‌کند.

دیگر اینکه سرعت عملش از مواقع عادی بیشتر می‌شود. اینجا چون از سرعت صحبت کردم،‌ باید عرض کنم که آدم خودش را دارای خصوصیات متضاد می‌بیند. در عین اینکه یک پاساژ را، یک قطعه سریع را، به سرعت اجرا می‌کند، در عین حال می‌بیند که حتی بیشتر از زمان عادی که کند اجرا می‌کند، وضوح کافی دارد. یعنی هم سریع است و هم واضح است، که می‌تواند کاملاً شنیده و درک شود.

خصوصیت دیگری که باز متضاد است این است که خیلی قدرت دارد و خیلی قوی می‌تواند اجرا کند. آن‌قدر قوی است که در حالت‌های عادی نمی‌تواند آن صداها را به آن قدرت درآورد. ولی در عین حال که آن‌قدر قوی می‌زند، نرمش دارد. در حالی که این دو (قدرت و نرمش) متضاد هستند. اگر قوی بزند ظاهراً دیگر نرمش نباید داشته باشد. اگر بخواهد با نرمش یک پاساژ را اجرا کند، قوی نمی‌شود. ولی موقعی که آن حال می‌آید، هم قوی می‌زند و هم بسیار نرم و چون از خود حرکت روی سیم، مثل حرکت رقص، لذت می‌برد و چون قدرت فوق‌العاده‌ای داردو به هر چیزی که فکر می کند آناً اجرا می‌کند، یعنی رابطه بین مغز و عضله خیلی سریع است، بنابراین راحت خلق می‌کند.

راجع به حال ساعت‌ها می شود صحبت کرد. من فکر می‌کنم برای اینکه متوجه بشویم وقتی آدم حال دارد، چطور می‌تواند ظاهر موسیقی را خوب اجرا کند و در عین حال خلق کند (یعنی همان وقت که دارد اجرا می‌کند، بسازد و همان را که ساخته اجرا کند و خوب بسازد و خوب اجرا کند)، همین کافی باشد. هیچ هنرمندی نیست که از حال بی‌نیاز باشد و تمام هنرمندها همیشه دنبال حال هستند که بتوانند به وسیله آن شاه‌کاری به وجود آورند.

موسیقی قدیمی ایران طوری ساخته شده که اگر بسیار صادقانه یعنی با وفاداری عین خودش را اجرا کنید، به سرعت عین این حال را به شما می‌دهد. ردیف‌ها را طوری ساخته‌اند که توجه شما به خارج نباشد، به زیبایی آهنگ‌ تنها نباشد، بلکه باید همه حواستان را جمع کنید که مبادا این ریزه‌کاری‌ها که شبیه هم هستند و با اختلاف کوچکی تکرار شده‌اند، اشتباه شوند. پس به سرعت به شما تمرکز می‌دهد و به سرعت رابطه شما را با خارج قطع می‌کند.

اگر بخواهید «حال» را با یک محرک خارجی به دست بیاورید، این محرک ممکن است یک روز باشد، یک روز نباشد. مثلاً کسی با دیدن دوستان خوبش حالی پیدا می‌کند، ولی ممکن است این دیدار همیشگی نباشد. موسیقی‌دانی که با دیدن دوستان خوب خودش و با قرار گرفتن در یک آمبیانس[۵] گرم و مطبوع زود به حال فرو می‌رود، روی سن این اتمسفر را ندارد. موسیقی‌دان‌های قدیم اروپا جلسات خیلی خوبی داشتند. دور هم جمع می‌شدند، بزرگان موسیقی کشور بسیار سمپاتیک و مطبوع با هم دادوستد عاطفی داشتند و زود در حال قرار می‌گرفتند. ولی امروز این‌طور نیست. موسیقی‌دان می‌رود روی سن، عده‌ای هم بلیط خریده‌اند و آمده‌اند. هیچ‌کدام یکدیگر را نمی‌شناسند و او کاملاً احساس غریبگی می‌کند و به کلی حالش را از دست می‌دهد. ولی یک موسیقی‌دان قدیم ایران هرگز این‌طور نیست. زیرا به مردم کاری ندارد و کسانی که گوش می‌دهند، هر که می‌خواهند باشند، او روی ردیف موسیقی خودش تمرکز می‌کند که ریزه‌کاری‌ها را درست اجرا کند. به شنونده کاری ندارد. در نتیجه هر جا که باشد، در هر میدانی، در هر جلسه‌ای، پیش هر شنونده‌ای، برایش فرق نمی‌کند.

به همین دلیل بود که موسیقی‌دانان قدیم ما برای ایجاد حال، احتیاج به محرک خارجی نداشتند. حالا این محرک خارجی یا آمبیانس است، یا اتمسفر است، یا مشروبات الکلی است، یا مواد مخدر است یا چیزهای دیگر. احتیاجی به اینها نداشتند و به محض شروع با همین ساختمان ردیف موسیقی ایران، در همان چند لحظه‌ی اول به همان حالی که می‌خواستند، می رسیدند. ولی موسیقی‌دان‌های امروزی، آن رابطه با موسیقی قدیم ایران را که برای ایجاد حال بود قطع کرده‌اند و معمولاً چیزی هم ندارند که از درون برایشان کاری بکند.

سخنم را با این مطلب خلاصه می‌کنم و خاتمه می‌دهم: موسیقی قدیم ایران یک جنبه‌ی دیگری هم داشت که کم‌تر کسی به این جنبه توجه می‌کند و این از کشفیات جدید مرکز حفظ و اشاعه‌ی موسیقی ایرانی است. ما متوجه شدیم که علاوه بر خواص دیگری که ردیف موسیقی ایران دارد، خاصیت اصلی‌اش این است که فوراً به خود موسیقی‌دان حال بدهد. پس ایراد‌هایی که به موسیقی قدیم ایران می‌گیرند، باطل است. می‌گویند تکرار دارد. باید داشته باشد. این تکرارهاست که مثل یک جلسه‌ی یوگا به انسان تلقین می‌کند و قدرت اراده را زیاد می‌کند و حالت تلقین و تمرکز می‌دهد. می‌گویند کمی خسته‌کننده است. بله، برای کسی که نمی‌خواهد تمرکز کند و قدرت روحی پیدا کند، خسته‌کننده است. مثلاً دارد یک کار دیگر می‌کند، ضمناً می‌خواهد یک ملودی قشنگ هم گوش بدهد، این خسته‌کننده است. ولی برای کسی که می‌خواهد در خود تمرکز ایجاد کند، خسته‌کننده که نیست هیچ، بلکه خیلی هم مفید است. می‌گویند خیلی طولانی و سخت است. بله، آدم اگر بخواهد روحش را قوی کند، باید ریاضت بکشد. با چیز آسان که نمی‌شود یک روح قوی به دست آورد. دوره‌اش طولانی است. سال‌ها باید تحصیل کرد. خیلی هم شخص باید به خودش ریاضت و زحمت بدهد.

”برگرفته از کتاب هشت گفتار درباره موسیقی جلد چهارم نوشته دکتر داریوش صفوت – نشر ارس”

[۱] Improvisation

[۲] Heraclitus از فیلسوفان پیش سقراطی یونان باستان.

[۳] در اینجا به معنای به طور سریع و ناگهانی، فوراً. رک «فرهنگ بزرگ سخن»

[۴] Creation

[۵] Ambience محیط، فضا، جو، حال و هوا.

در موسیقی، تمرین یعنی اجرای جملاتی که فقط برای تقویت تکنیک نوازندگی (یعنی برای ایجاد توانایی در اجرای آهنگ‌ها) ساخته و پرداخته شده‌است. باید توجه داشت که بعضی از تمرین‌ها حالت آهنگین هم دارند، ولی معمولاً تمرین‌های موسیقایی فقط برای تقویت توان اجرایی موسیقی‌دانان و ایجاد  تمرکز در آنان ساخته می‌شود، نه برای اجرا مقابل شنوندگان. فارابی[۱] این‌گونه جملات تمرین را «رَواشین» نامیده است و موسیقی‌دانان امروزی آنها را به‌طور خلاصه «تمرین» می‌نامند.

تکرار در تمرین: ناگفته پیداست که اگر یک «تمرین» فقط یک‌بار نواخته شود، اثر مثبتی نخواهد داشت. بسیاری از اهل معنا نقل کرده‌اند که جملات رمزواری را با تسبیح هزار دانه در طول یک شب، هزار یا دو هزار بار تکرار کرده‌اند. تو خود حدیث مفصل بخوان از این مجمل.

آخرین مطلبی که در این باره می‌توان گفت این است که مراحل پیشرفت در تمام زمینه‌ها، حتی در سلوک عرفانی عبارتند از: تمرین، تکرار، تلقین، شرطی شدن، عادت، طبیعت ثانوی. هریک از این مراحل را ذیلاً بررسی می‌کنیم.

مرحله‌ی اول «تمرین» است. خاصیت و اثر هر «تمرین» را پیام آن تمرین می‌نامند. بر اثر «تکرار»، این پیام به ذهن «تلقین» می‌شود، یعنی وارد ضمیر ناخودآگاه انسان می‌شود. نتیجه‌ى آن، «شرطی‌شدن» است، یعنی موسیقی‌دان می‌تواند به‌طور رفلکسی، یعنی بدون کوشش ذهنی و به‌راحتی آن جملات را اجرا کند.

مرحله‌ی بعدی، «عادت» است که از شرطی‌شدن قوی‌تر است. در این مرحله، موسیقی‌دان می‌تواند آهنگ‌ها و تکنیک‌ها را نه تنها به راحتی، بلکه مطلقاً بی‌اشتباه و خطا اجرا کند و چنانچه تمرین‌ها را ادامه دهد، به مرحله‌ی «طبیعت ثانوی» یا «ملکه‌ی فاضله» می‌رسد، یعنی جزو ویژگی‌های وجود ذهنی او می‌شود و از این را به خلاقیت و بدیهه‌پردازی بی‌محدودیت می‌رسد. در این مرحله، برای موسیقی‌دان ویژگی دیگری به وجود می‌آید و آن حرکات موزون است. منظور این است که ابتدا اندام‌های موسیقی‌دان و شنوندگان، هم‌آهنگ با کیفیت آهنگ‌هایی که اجرا می‌شود حرکات موزونی می‌کنند که این خود در ایجاد احساسات گوناگون تاثیر می‌گذارد. این مرحله، از حرکات ساده‌ی آونگ‌گونه‌ی اعضای بدن شروع می‌شود و به رقص و سماع می‌رسد. چنین سماعی، روحیه را شاد و پرانرژی می‌کند و تمامیت جسم انسان را همچون ارغنونی خوش نوا، یک‌پارچه به اهتزاز درمی‌آورد و از طریق پدیده‌ی شناخته‌شده‌ی «رزونانس[۲]»، اهتزازات روح را نیز سرعت و جلا می‌بخشد. بی‌جهت نیست که سماع و دست‌افشانی در تمام جلسات پرشور و حال سالک عرفانی رواج بسیار دارد.

قسمتی از معمای تکرار در موسیقی ایرانی

هشت گفتار درباره‌ی موسیقی جلد ۳

دکتر داریوش صفوت

[۱] ابونصر محمدبن محمد فارابی معروف به فارابی، (۲۶۰-۳۳۹ ه.ق.) از بزرگترین فیلسوفان ایرانی، شرقی سده‌ی سوم و چهارم هجری قمری است. اهمیت او بیشتر به علت شرح‌هایی است که بر آثار ارسطو نگاشته و به سبب همین مشروحات او را معلم ثانی خوانده‌اند و در مقام بعد از ارسطو قرار داده‌اند.

[۲] تشدید اهتزاز یک سیستم، به سبب اثر اهتزاز سیستمی دیگر با فرکانسی مشابه.

موسیقی صداست و گوهر صدا ناپیدا. ردپای باقیمانده از موسیقی را می توان از سازهای بجامانده در طول تاریخ پیداکرد. از موسیقی باستان کم و بیش چیز زیادی در دست نیست. نخستین شواهد موسیقی در دوران پارینه سنگی است که سازهایی ساخته شده از استخوان حیوانات بجای مانده است.
از مهم‌ترین سازهای کشف شده از دوران باستان می‌توان به آئولس (نوعی نی) و لیرا(سازی به هفت زه) و کیتارا (لیرای بزرگ) اشاره کرد